Junge Interpreten des Curtis Institute in zwei Konzerten bei den Musikfestspielen
Was eint Hilary Hahn, Leonard Bernstein und Lang Lang? Sie alle sind Absolventen des weltweit bekannten "Curtis Institute of Music". Neben der Juilliard School und der Yale University ist das 1924 in Philadelphia gegründete Institut eine der bedeutendsten musikalischen Talentschmieden in den Vereinigten Staaten. Die selbstverständliche Einbeziehung von Tradition und Moderne spiegelte sich auch in den beiden Konzertprogrammen der sechs Studenten wider, die derzeit als "Curtis on Tour" durch Europa reisen. Obwohl das Institut, das zur intensiven Ausbildung die Schülerzahlen niedrig hält und äußerst schwere Aufnahmekriterien hat, vornehmlich Orchestermusiker ausbildet, ist Kammermusik wesentlicher Bestandteil der Aktivitäten am Curtis Institute - die öffentliche Darbietung ohnehin.
Dieses hohe, professionelle Niveau spürte man sofort bei den Konzerten am Dienstag und Mittwoch in der Musikhochschule. Keineswegs hatten die Programme den Charakter der oberflächlichen Virtuosendarstellung, was mit Kompositionen von Dmitri Schostakowitsch oder Olivier Messiaen ohnehin nicht Absicht der Darbietung sein kann. Eher bekam man einen anspruchsvollen Querschnitt aus der Musikgeschichte präsentiert, der in diesen jugendlich musikantischen, sofort in die Tiefe der Werke eindringenden Interpretationen das nicht gerade zahlreich erschienene Publikum begeisterte - vielleicht hätten Hochschule und Musikfestspiele die Tourkonzerte als Curtis-Porträt gemeinsam intensiver integrieren können.
Im ersten Konzert gab es nach dem berühmten, mit viel positiver Energie musizierten Kegelstatt-Trio von Mozart ein modernes Werk des US-Amerikaners David Ludwig: "Our long war" nach einem Gedicht von Katie Ford war eine intensiv wirkende poetische Szene - von Heather Stebbins (Sopran), Stephen Tavani (Violine) und Chelsea Wang (Klavier) wurde sie mit dramatischer Spannung ausgeführt.
Das Hauptwerk des Abends war Messiaens "Quartett auf das Ende der Zeit" - das Werk ist ja aufgrund seiner Entstehung im Gefangenenlager in Görlitz 1941 jährlich beim "Meetingpoint Music Messiaen" zu erleben. Somit war spannend zu hören, wie sich junge Musiker in diesen Kosmos einfinden. José Franch-Ballester (Klarinette) und Zachary Mowitz (Cello) traten nun zu Klavier und Violine hinzu und schufen eine außerordentlich intensive Interpretation, wobei die im Ensemble besetzen Sätze durchaus noch mehr mit Geduld erzeugte Schärfe vertragen hätten. Dafür waren die Soli von Cello, Klarinette und Violine traumhaft gut getroffen. Der Versuch, die Farbebenen des "Quatuor" im Saal widerzugeben, war eher halbherzig, denn eine solche Inszenierung des Raumes benötigt einiges mehr als ein paar farbige Scheinwerfer für die Hinterwände.
Tags darauf setzte Curtis seine kleine Residenz mit einem ebenso farbigen Konzertprogramm fort. Den Löwenanteil hatte dabei die in allen Werken präsente und überaus stilistisch sichere wie persönlich ausdrucksstarke Chelsea Wang am Klavier zu bewältigen. Ihre Initiative war es auch, die Strawinskys "L'histoire du soldat" knackig und theatral wirken ließ. Gleich darauf schalteten die Musiker - mit Ayane Kozasa, Viola - für Max Bruchs "Acht Stücke" Opus 83 in zuckersüße Spätromantik um, um am Ende erneut ein hochintensives Musikerlebnis zu bereiten.
Dmitri Schostakowitschs späte "Sieben Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok", Opus 127 für Sopran und Klaviertrio erklingen selten auf den Konzertpodien, und wenn man eine solch reife, von der Sopranistin Heather Stebbins sowohl in der dem Charakter entsprechenden Linienführung der Stimme wie auch in der russischen Diktion gut getroffene Interpretation miterlebt, darf man sich glücklich schätzen.
Daniil Trifonov und das Pittsburgh Symphony Orchestra bei den Musikfestspielen
Noch aus den 60-er Jahren stammt der Begriff der "Big Five", mit denen die fünf großen US-amerikanischen Orchester in Boston, Chicago, Cleveland, New York und Philadelphia zusammengefasst wurden. Das ging freilich mit hohen Klangidealen und berühmten Orchestererziehern einher. Heute wissen wir, dass viele Städte in den USA über hervorragende Klangkörper verfügen. Der Österreicher Manfred Honeck leitet seit 2008 das Pittsburgh Symphony Orchestra, das bei seiner Europatournee zu den Musikfestspielen in Dresden gastierte - der kleine Wermutstropfen am Montagabend war die akustisch schwierige Spielstätte im Albertinum. Im Gepäck hatten die Amerikaner klassisches und romantisches Repertoire, und besonders gespannt war man auf den Solisten des Abends.
Der in Wettbewerben hoch ausgezeichnete und rund um den Erdball erfolgreiche Russe Daniil Trifonov gilt als neuer Stern am Klavierhimmel. Wenn es überhaupt etwas zu beanstanden gab, dann wohl die Kompaktheit des 1. Klavierkonzertes Es-Dur von Franz Liszt, die verantwortlich dafür war, dass das Erlebnis Trifonov nur gut zwanzig Minuten währte. Doch das hatte es in sich. Mit einer nur animalisch zu nennenden Hochspannung stürzte sich Trifonov auf das Werk, und vom ersten Klaviereinsatz war klar, dass er dieses Konzert derart dominierte, wie es eben eine Katze mit der sicher gefangenen Maus tut, bevor sie den finalen Biss ansetzt: Trifonov begab sich in ein ekstatisches Spiel, das dem Werk absolut immanent ist, und selten genug besitzen Pianisten die Fähigkeit oder den Mut, diese Urkraft aus dem Liszt-Konzert wirklich hervorzukitzeln.
Daniil Trifonov gelang noch weitaus mehr, weil er den Spannungsbogen bis zum letzten Akkord hielt und dazwischen Kindlich-verspieltes einstreute, als säße er nicht auf einem Konzertpodium, sondern würde ausgelassen über einen (klavieristischen) Spielplatz toben. Dafür gab es tosenden Beifall und die Dresdner dürfen sich außerordentlich über seine Residenz in der kommenden Saison bei der Staatskapelle Dresden freuen. Manfred Honeck leistete mit den Pittsburghern bei Liszt eine saubere Begleitarbeit; auf das Löwenparkett von Trifonov traute sich das Orchester mit Bedacht nicht, um ihm stattdessen sichere Basis zu gewähren.
Zuvor hatten die US-Amerikaner das Konzert mit Joseph Haydns 93. Sinfonie D-Dur eingeleitet, ein Repertoire, das einem amerikanischen Orchester nicht unbedingt als vertraut zugeschrieben wird. Im Albertinum lag dann auch die größte Schwierigkeit darin, die Sinfonie leicht und luftig zu musizieren, doch Manfred Honeck hatte - mit wienerischen Auftakten und viel dynamischer Transparenz - wenig Probleme, die Charaktere der Musik zu treffen. Das gelang vor allem gut, weil viel Musizierfreude im Orchester zu spüren ist, die Haydn natürlich zugute kommt. Mit dem Abschlusswerk konnte das Pittsburgh Symphony Orchestra dann die Trumpfkarte ausspielen.
Natürlich ist die 4. Sinfonie f-Moll von Peter Tschaikowsky immer ein Glanzstück, aber sie offenbart eben auch besondere Qualitäten eines Orchesters. Was die Amerikaner hier an Spielkultur, Aufmerksamkeit für Honecks motivierendes Dirigat und knackiger Bläserattacke im Tutti zeigten, war außergewöhnlich stark und die Interpretation war in allen vier Sätzen mitreißend intensiv. Mit einem Satz aus dem Ballett "Dornröschen" von Tschaikowsky und dem Galopp aus "Maskerade" von Aram Chatschaturjan verabschiedete sich das Pittsburgh Symphony Orchestra aus Dresden. Ein Kammerensemble des Orchesters musizierte am Sonntag in der Gedenkstätte Theresienstadt und erinnerte an vergessene Werke entarteter Komponisten - schön, dass die Musiker neben den großen Konzerten einer Tournee solch wichtigen Initiativen nachgehen.
Debut des "Dresdner Oktetts" im 8. Kammerabend der Staatskapelle Dresden
Einen großen Atem brauchte, wer am Dienstagabend den 8. Kammerabend der Staatskapelle Dresden in der Semperoper besuchte. Dabei standen nur zwei Werke von Ludwig van Beethoven und Franz Schubert auf dem Programm, doch mit deren jeweils sechssätzigem Septett und Oktett, die überdies in enger Verbindung stehen, war eine Konzertlänge außerordentlich ausgefüllt. Der Publikumszuspruch war für einen Kammerabend ungewöhnlich groß, und damit bescherten die Zuhörer dem Dresdner Oktett, einem in diesem Jahr neu gegründeten festen Kapellensemble, eine schöne Atmosphäre zum Debutkonzert.
Das Ensemble besteht mit Matthias Wollong und Jörg Faßmann (Violine), Sebastian Herberg (Viola), Norbert Anger (Cello), Andreas Wylezol (Kontrabass), Wolfram Große (Klarinette), Joachim Hans (Fagott) und Robert Langbein (Horn) ausschließlich aus Konzertmeistern der Sächsischen Staatskapelle. Es wäre überflüssig, den "großen Atem" noch einmal aufzugreifen, denn genau das beherrschen diese hervorragenden Musiker wie kaum andere: Charakter und Form eines Werkes schnell zu erfassen und gemeinsam mit anderen im stetigen Neu-aufeinander-einlassen große Musik zu erschaffen ist ihr täglich Brot. Doch keineswegs wurden die beiden bedeutenden Kammermusikwerke unterschätzt, im Gegenteil. Jeder der acht Musiker brachte hörbar seine eigenen Erfahrungen, sein Temperament und den indididuellen Tonfall ein, ohne das gesamte Gerüst zu gefährden. Die gemischte Besetzung aus Bläsern und Streichern geriet für beide Komponisten gleichermaßen inspirierend.
Beethoven bevorzugte im Septett einen leichten, dem klassischen Divertimento nahen Tonfall. Als würden die sieben Musiker Beethoven - der sein Werk später nicht sonderlich mochte - widersprechen wollen, so frisch wirkte die Interpretation mit bukolischem Menuett, ausgekostetem Variationensatz und einem zupackend angegangenen Finalsatz-Presto. Noch stärker als in diesem Werk kommt es in Franz Schuberts Oktett auf Nuancen an, auf eine gemeinsam zu findende Klangfarbe und Richtung der Musik. Das gelang sensationell gut im Adagio und im überaus farbigen, in den Instrumentenkonstellationen abwechselnden "Thema mit 7 Variationen". Vielleicht geriet das Menuetto als retardierendes Moment vor dem mit Tremoli dramatisierend anhebenden Finale mit Absicht im Ton konventioneller.
Auch der erste Satz war von schlichter Noblesse bestimmt, was aber eben für den großen Atem bei Schubert wichtig ist - das permanente Tangieren des Äußersten würde dem Werk mehr schaden als die hier erlebte Betonung einer Zurücknahme, die viel Transparenz und wunderbare Linienführung ermöglichte. Immer wieder konnten Violine, Bratsche, Cello und Horn dabei solistische Akzente setzen und schon nach Beethovens Septett brandete großer Beifall auf. Auf die weiteren Konzerte, die, so Kontrabassist Andreas Wylezol, dann auch das Repertoire stetig erweitern und das Oktett auch in kleineren Besetzungen vorstellen wird, darf man also gespannt sein.
Kuss-Quartett bei den Musikfestspielen in der Annenkirche
Sicherlich ist eine kurzfristige Absage bei einem Konzert schmerzlich, doch Musikfestspielintendant Jan Vogler konnte am Sonnabend in der Annenkirche beruhigt verkünden, dass für das aus Krankheitsgründen nicht antretende Hagen-Quartett das renommierte Kuss-Quartett aus Berlin eingesprungen war. Damit war es auch gelungen, ein Ensemble zu verpflichten, das sich seit Jahren Weise dem Werk des ungarischen Komponisten György Kurtág widmet, dessen Musik auch beim Hagen Quartett auf dem Programm stand.
Statt der "12 Mikroludien" erklang nun sein "Officium Breve" aus dem Jahr 1989, eine fünfzehnteilige Hommage an den Freund Erne Szervánszky, deren Sätze auch weiteren Personen "in memoriam" zugedacht sind. Schön, dass Oliver Wille, der zweite Geiger des Quartetts, die Zuhörer auf diese außergewöhnliche Musik mit einigen Worten vorbereitete. Anschließend kümmerten sich Jana Kuss, Oliver Wille, William Coleman und Mikael Hakhnazaryan mit aller Sorgfalt um die Entstehung und das Vergehen des Einzeltons, seiner Position in der Gruppe und vor allem dem wichtigen spezifischen Farbton der Musik, der in jeglicher, eben vergehender und verstreichender Zeit neu zu mischen ist.
Dieses intensiv dargebotene, von tiefem Ernst sprechende Werk war ein deutlicher Kontrast zum zu Beginn des Konzertes vorgestellten Quartetts Es-Dur "Der Scherz" von Joseph Haydn. Abgesehen von der puren technischen Neuerung, dass Haydn hier den Menuettsatz durch ein Scherzo ersetzte, ist der später beigefügte Titel wörtlich zu nehmen, denn Haydn sitzt besonders im Finalsatz der Schalk im Nacken und führt seine Zuhörer mit dem hinausgezögerten Schluss auf's Glatteis. Das Kuss-Quartett zeichnete dies höchst lebendig nach, fand aber auch Sinnlichkeit für den ariosen dritten und die italienisch anmutende Atmosphäre des ersten Satzes - das klang locker und unbeschwert.
Das Hauptwerk des Abends war das Streichquartett "Der Tod und das Mädchen" von Franz Schubert. Dieses von Dramatik, Melancholie und viel empfindsamer Moll-Welt bestimmte, großartige Werk war beim Kuss-Quartett in kundigen Händen. Die Interpretation barg manche Überraschung, was im Grunde erst einmal die Sinne für das Neu-Hören schärfte. Sehr überzeugend gelang der zweite Satz mit den Liedvariationen vor allem, weil das "con moto" ernstgenommen wurde und nicht auf der Stelle trat. Hingegen war die Klangkultur im Scherzo und im Finale von selten atmendem, in Tempo wie Dynamik eher geradeaus durchgezogenem Spiel bestimmt - man kam Schubert im übereilten Presto, in dem auch das Timbre unangenehm geräuschvoll und in der hohen Lage der Violinen oft scharf anmutete, nicht mehr so nahe wie zuvor.
Pierre-Laurent Aimard mit dem "Catalogue d'Oiseaux" von Olivier Messiaen bei den Musikfestspielen
Bereits Claude Debussy befand, dass es "nichts Musikalischeres als einen Sonnenuntergang gebe" - schon vor ihm hatten sich Komponisten immer wieder mit der Darstellung der Natur befasst. Kaum einer ist aber so akribisch vorgegangen wie der Franzose Olivier Messiaen (1908-92), zu dessen lebenslangen Passionen die Vogelkunde gehörte, die spätestens ab den 40-er Jahren in viele seiner Werke einging. Seiner Frau Yvonne Loriod, einer hervorragenden Pianistin, und "den Vögeln Frankreichs" ist der umfangreiche und exorbitant schwierige Klavierzyklus "Catalogue d'oiseaux" gewidmet - komplette Aufführungen dieses fast dreistündigen Werkes sind eine absolute Rarität schon allein deswegen, weil die Beschäftigung mit dieser Musik für den Interpreten eine ebensolche Passion darstellen muss, von den technischen Fähigkeiten ganz zu schweigen.
Der Franzose Pierre-Laurent Aimard ist eine Kapazität auf dem Gebiet der zeitgenössischen Musik und begeisterte bereits 2012 mit einem Ligeti-Konzert bei den Musikfestpielen. Aimard arbeitete intensiv mit Olivier Messiaen zusammen und studierte bei Yvonne Loriod, die den "Catalogue d'Oiseaux" 1959 erstmalig vollständig aufführte. Der Konzertabend im Großen Garten am Pfingstsonntag begann schon einzigartig, da Aimard es sich nicht nehmen ließ, vor dem pianistischen Marathon auch noch eine brillante Konzerteinführung zu halten. Eine Besonderheit waren die 13 Präludien des Komponisten Bernard Fort, die den Stücken vorangestellt waren. Eine erste Sorge, die Komponente der elektronischen Musik würde von den naturalistischen Forschungen Messiaens zu sehr ablenken, erledigte sich umgehend, da Fort in äußerst sensibler Weise lediglich die Vogelarten der einzelnen Stücke in behutsam zusammengefügten Originalaufnahmen vorstellte.
So stiegen die Zuhörer im Palais im Großen Garten Stück für Stück tiefer in die faszinierende Welt der Vogelstimmen ein. Komponist und Interpret schafften es, dass man die Zeit vergaß, die ohnehin von Messiaen in den Stücken besonders behandelt wird - selbst für mit Messiaens Musik vertraute Hörer ist dieser Zyklus eine Herausforderung. Pierre-Laurent Aimard konnte allerdings restlose Begeisterung der am Ende doch etwas reduzierten Zuhörerschaft empfangen. Timbre ist das Zauberwort seines Spiels, das in den drei Stunden von absoluter Konzentration und vor allem kluger Disposition der wechselnden Stimmungen bestimmt war. Aimard trug den Zuhörer durch ein immenses Feuerwerk der Farben und Formen, die eben genau so überraschend auf den Zuhörer einwirken wie ein Waldspaziergang mit offenen Ohren: Messiaen bettet den Pirol, den Bussard und vor allem den Teichrohrsänger, dessen Ehrerbietung allein eine halbe Stunde in Anspruch nimmt, in die Umgebung ein und lässt Winde, Vögel im Nachbarbaum, Nacht und Tag sprechen - in eigener, unverkennbarer Tonsprache, die von Rhythmus und Kontrast lebt, und sich immer wieder auch zu atemberaubend schönen, choralartigen Episoden beruhigt.
Im dritten Block des Konzertes, in dem Messiaen mit Stücken über den Steinrötel und den Trauersteinschmätzer nahezu hymnische Töne anstimmt, staunte man nur noch, wie sich Aimard noch emotional steigerte und mit ruhig gefasstem Anschlag und sogar dankbarem Lächeln für Messiaen in einigen Passagen dem Steinway-Flügel nie zuvor erlebte Klänge entlockte - am Ende dankte er in bescheidener Weise dem Publikum für die spannungsvolle Aufmerksamkeit über die gesamte Konzertzeit. Durch diese Geste wurde die einzigartige, über den ganzen Abend währende gemeinsame Stimmung der sinnlich-respektvollen Annäherung und Beschreibung der Natur, in der man sich befand, noch einmal gegenwärtig. Würde Olivier Messiaen noch leben, er hätte vermutlich mit dem Notizblock durch die Umgebung streifend das Konzert verpasst - im Großen Garten sind immerhin 72 Brutvogelarten nachgewiesen.
(16.5.2016)
Jerusalem Quartet mit Schostakowitsch-Streichquartetten bei den Musikfestspielen
"Viel Vergnügen" wünschte die Dame am Eingang des Konzertsaals der Musikhochschule am Montagabend, als sie die Karte kontrollierte. Das war sicherlich ehrlich gemeint, aber ein Blick auf das Programm des Gastspiels des Jerusalem Quartets bei den Dresdner Musikfestspielen ließ einen eher das Blut in den Adern gefrieren: drei Streichquartette von Dmitri Schostakowitsch nacheinander, dazu mit dem 1., 8. und 15. Quartett einen Bogen über das 36 Lebensjahre umfassende Schaffen des Komponisten in diesem Genre spannend. Alle drei Kompositionen sind besondere Kapitel, wenn man die fünfzehn Streichquartette wie ein Buch begreift, das Schostakowitsch nicht etwa dann zu schreiben genötigt war, wenn Äußerliches danach verlangte, sondern wann immer der Rückzug in die Intimität der Kammermusik ihn geradezu zu den Noten zwang.
Schon im 1. Quartett C-Dur (1938) ist die sprachliche Direktheit greifbar, wenngleich sie hinter bunten, geradezu konform konstruierten Sätzen, wie sie auch seinen Ballett- und Filmmusiken entstammen könnten, maskiert ist - die "propagierte Fröhlichkeit einer blutgetränkten Epoche" (Detlef Gojowy) läßt dieses Quartett nicht zweifelsfrei zum Vergnügen werden. Das Jerusalem Quartet mit Alexander Pavlovsky und Sergei Bresler (Violine), Ori Kam (Viola) und Kyril Zlotnikov (Cello) zeigte sich dieser Hintergründe kundig, weil Walzer- und Marschidiome hier nicht krachledern und offenherzig daherkamen, sondern eher subtil und mit flexiblem und gemeinsam geformten Streicherklang.
Im berühmten, 1960 in Gohrisch bei Dresden entstandenen 8. Streichquartett c-Moll setzte sich diese Farbigkeit fort. Hohe Emotion kam hinzu, mit der zwar große Legato-Linien gelangen, aber sich in mancher fortissimo-Passage die letzte Sauberkeit und rhythmische Prägnanz verringerte. So verlieh das Jerusalem Quartet diesem "ersten Requiem" einen vor allem leidenschaftlichen Grundton, und die kantablen Passagen gaben dieser unheilvollen Bilanz nicht den Charakter letzter Endgültigkeit.
Doch etwaige Reste von Hoffnung, die sich im Singen manifestieren, zerbrechen dann entgültig in Schostakowitschs letztem Quartett in es-Moll, Opus 144 (1974), welches das Jerusalem Quartet im Saaldunkel nur im schwachen Licht der Pultlampen spielte. Der Zuhörer sieht sich hier einem Kokon von Musik "in privatissimum" ausgesetzt. Das Quartett ging mit gleichbleibend hoher Energie an das Werk heran, was im Ergebnis mehr in das Stück hineintrug, als Schostakowitsch eigentlich notiert hatte - das berührt aber die grundsätzliche Frage, wie man sich zu einem sicher in ersten Begegnungen auch verstörenden Werk überhaupt als Interpret verhält. Der erste Satz arbeitete sich oft in ein gewöhnliches mezzopiano vor, hingegen beeindruckten die schattenhaften Arabesken des Intermezzos.
Die wie ein Windhauch auffahrenden Passagen im 6. Satz hätten mit einer als spielerische Möglichkeit zu ergreifenden Distanz noch mehr Intensität erhalten. Und dennoch: wenn in diesem Quartett plötzlich eine Dur-Terz wie ein Pulsschlag des Herzens offenlag und sich das Jerusalem Quartet an den Schwellen des Entstehens und Vergehens von Musik respektvoll aufhielt und so die persönliche Aussage der Partitur zu einer universellen zu formen wusste, folgte man ergreifend und konnte dieses ausdrucksstarke Konzert nach längerer Stille nur mit starkem Applaus belohnen.
Wenn man einen ganzen Konzertabend einem einzigen Komponisten widmet, so erhält man im günstigsten Fall tiefere Einblicke in das Werk - allerdings auch vergleichslose, denn die Einordnung in die Musikgeschichte muss man sich hinzudenken. Drei Werke aus Franz Liszts produktiven ersten Weimarer Jahren standen am Wochenende auf dem Programm der Dresdner Philharmonie im Schauspielhaus. Zweifelsfrei hört man diesen Werken an, dass der Rastlosigkeit der Jugendjahre eine Art gemessenere Haltung in der Konzentration auf die Thematik folgte, doch erscheinen gerade die Orchesterwerke von Liszt heute eher speziell.
Wenige etwa seiner sinfonischen Dichtungen haben die Zeiten überlebt, "Orpheus" aus dem Jahr 1854 gehört noch zu den am besten gelungensten Exemplaren - bei der Instrumentation einiger dieser Werke ließ sich Liszt von Joachim Raff helfen. Die reizvoll-artifizielle Stimmung zu Beginn veredelten die Philharmoniker mit Horn- und Harfenklang. Am Pult stand die Australierin Simone Young, die schon einige Male in Dresden gastierte und gerade an der Staatsoper Hindemiths "Mathis der Maler" zur Premiere brachte. Sie sorgte in "Orpheus" für eine ruhige, klangschöne Herangehensweise, und kleinere Soli wie etwa das von Konzertmeister Wolfgang Hentrich waren fein in den Gesamtklang eingebettet.
Das folgende Werk bezieht das Klavier ein, und wenngleich die Originalnoten Franz Schubert gehören, wusste Liszt doch die Kunst der Bearbeitung erfolgreich zu nutzen - mit Dutzenden von damals sehr beliebten Transkriptionen sicherte sich Liszt nicht nur finanzielles Auskommen, sondern sorgte auch für die Verbreitung von Schuberts Werk. Dessen C-Dur-Fantasie, später als Wanderer-Fantasie bekannt geworden, erreicht im Schwierigkeitsgrad ohnehin mühelos Lisztsche Sphären - der Kanadier Louis Lortie nahm diese ziemlich gelassen, manchmal gar etwas zu routiniert. Denn die bloße Ausstellung der Perfektion reicht für dieses Werk kaum, und ein Gefühl für Atem und tiefere Ausgestaltung war eben genau das Sahnehäubchen, was dieser an technisch völlig souveränen Interpretation fehlte.
Bleibt die "Dante-Sinfonie", die nach der Pause angestimmt wurde. Hier haben die Philharmoniker mit Simone Young zwar ein starkes Plädoyer für Liszt angestimmt, doch dem vor Äußerlichkeiten und unbeholfenem Tonsatz nur so strotzendem Werk half dies wenig. Faszinierend, wie gut die vielen offen liegenden Einsätze und einstimmigen Passagen gelangen, und wie auch Simone Young mit leidenschaftlichem Einsatz immer wieder zu wunderbar ausmusizierten Passagen unterstützte. Und betrüblich, wie man von sich als Zuhörer dann doch von einem verminderten Akkord zum nächsten hangelt - der von der Empore schallende "Magnificat"-Chor der Damen des Philharmonischen Chores (Einstudierung Gunter Berger) konnte, obwohl mit Kameraunterstützung von der Bühne gut abgenommen und ordentlich gesungen, am Ende kaum Läuterung bringen. Wenn die Hölle wirklich nur aus Tritoni, Tremoli, Motivwiederholungen und von Generalpausen zerhackten Episoden besteht, sollten wir uns für den Himmel anstrengen.
Boston Symphony Orchestra und Andris Nelsons gastieren bei den Musikfestspielen
Er ist einer der aufregendsten Dirigenten unserer Zeit: der 37-jährige Lette Andris Nelsons war im Gespräch für den Chefposten bei den Berliner Philharmonikern, wird ab der Saison 2017/2018 Gewandhauskapellmeister in Leipzig und wird dies mit seiner derzeitigen Tätigkeit als Chef des Boston Symphony Orchestra vereinbaren, mit dem er am Freitag bei den Dresdner Musikfestspielen zu einem umjubelten Konzert in der Frauenkirche gastierte. Nelsons wurde nach dem Konzert mit dem Glashütte Original MusikFestspielPreis ausgezeichnet und spendete die damit verbundenen 25.000 Euro Nachwuchsförderprojekten an seinen Wirkungsstätten in Riga, Boston und Leipzig.
"Es ist meine starke Überzeugung, dass Musik ein fundamentales Recht für die Menschen ist oder Nahrung für unsere Seelen, wie ich es schon oft beschrieben habe.", sagte Nelsons in einer kurzen Ansprache des Dankes. Was er in Boston in nur zwei Spielzeiten an inniger Verbindung aufgebaut hat und wie diese Seelennahrung sich in einer Interpretation Bahn bricht, davon konnten sich das Publikum vorab in der Frauenkirche überzeugen. Mit Gustav Mahlers 9. Sinfonie D-Dur (1910) stand ein monumentales Bekenntniswerk auf dem Programm - da hätte es Max Bruchs "Kol Nidrei" für Cello und Orchester kaum mehr bedurft, das in der Gegenüberstellung wie ein perfekt in Szene gesetztes Stimmungsbild wirkte.
Dennoch konnte man sich am Schönklang laben, den der Solist und Intendant der Dresdner Musikfestspiele Jan Vogler mit dem Orchester und der achtsamen Begleitung durch Nelsons zelebrierte. Da Bruch dem Cello nur spärliche Tupfer im Orchester hinzufügt, hat der Solist viel Freiraum zur Entfaltung. Jan Vogler nutzte diesen nicht zum übertriebenen Sentiment, sondern für sanft daherströmenden Gesang, für den es reichlich Applaus gab. Innerlich umschalten musste man dennoch zwischen den beiden Werken, denn bei solch eingängiger Demonstration melancholischer Melodien würde es nicht bleiben, das weiß jeder, dem das Werk von Gustav Mahler bekannt und lieb ist.
Mit einer Aufführung der 9. Sinfonie huldigt man sicher auch keinem Geschmack oder Entspannungsbedürfnis des Publikums. Vielleicht ist ein nachvollziehender Respekt die beste Beschreibung für Andris Nelsons grundsätzlicher Haltung zu diesem Werk: im großartig ausformulierten 1. Satz tritt der Dirigent quasi gemeinsam mit Mahler einen langen Weg an, der in den Atem nehmenden letzten Passagen des Ersterbens dieses Werkes sein Ende nimmt. Da ist man bereits in anderen Sphären angelangt, und dieser Weg war ebenso faszinierend schön wie abgründig bitter und traurig im Hören nachzuverfolgen. Hatte man sich einmal an die ungewohnte Aufstellung mit wie an der Schnur aufgereihten Bläsern im Altarraum und den Streichern im Kirchraum gewöhnt, so war es vor allem die Intensität der Farben, die immer wieder neu aus der Musik herausschimmerte.
Die präzise intonierenden und auf den Punkt genau zusammenfindenden (was in der Frauenkirche wahrlich für Gäste nicht leicht ist) Musiker nahmen Nelsons mehr zeichnendes als malendes Dirigat vollkommen verstehend ab. Was in den ersten beiden Sätzen sich noch kraftvoll mit den Füßen auf dem Erdboden abspielte, gewann in der Burleske an Transzendenz, aber auch berstender innerer Spannung - eine solche Intensität und Wärme der großen Streicherpassagen im finalen Adagio hat man so wohl noch nie gehört, und von den vielen den Charakter der Musik völlig erfassenden Soli etwa von Flöte, Englisch-Horn und Horn kann man nur ins Schwärmen geraten. Nach den letzten sich in der Kuppel verlierenden Tönen setzte eine lange Stille ein, die man, durch stetigen Satzapplaus eines offenbar unkundigen Publikums gestört, vorher schmerzlich vermisst hatte. Dann aber wurden die Bostoner und ihr Chefdirigent für dieses atemberaubende Musikerlebnis gefeiert.
Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten der Sächsischen Staatskapelle Dresden ernannt - Reger und Beethoven im 10. Sinfoniekonzert
47 Jahre ist es her, dass der Schwede Herbert Blomstedt zum ersten Mal am Dirigentenpult der Sächsischen Staatskapelle Dresden stand. Daraus wurde eine bis heute reichende, intensive Beziehung, bei der Blomstedt 1975-85 als Chefdirigent wirkte. Der 88-jährige Dirigent hat die Kapelle in schwieriger Zeit geprägt, er selbst merkte am Donnerstag bescheiden an "Hier habe ich gelernt, was Musik ist." In seiner Laudatio charakterisiert Bernward Gruner, Orchestervorstand und seit 1979 als Cellist Mitglied der Staatskapelle, Herbert Blomstedt wie folgt: "In großer Gründlichkeit, mit überschäumender Liebe zur Musik und stets sehr achtungsvoll im Umgang mit den Musikern und dem Publikum gingen Sie zu Werke. Sie setzten künstlerisch und menschlich Maßstäbe, die unter keinen Umständen unterschritten werden konnten."
Die Ernennung zum Ehrendirigenten - Blomstedt ist der zweite Dirigent nach Sir Colin Davis, dem diese Auszeichnung zuteil wird - nach dem 10. Sinfoniekonzert in der Semperoper begleitete das Publikum mit stehenden Ovationen. Es war ein sehr emotionaler Moment, als Blomstedt zum Dank ansetzte: "Mein Herz hat zwei Kammern, es sind zu wenige. Ich möchte im meinem Herzen viel Platz für die Freunde und Erinnerungen in Dresden haben". Blomstedt dankte dem Publikum explizit auch für die bewegende Stille in den Aufführungen, die er spüre. "Halten Sie an dem Orchester fest, dass es gedeiht", verabschiedete sich Blomstedt unter herzlichem Beifall. Diese Stille, unter der Musik besondere Spannung gewinnt, war zuvor auch das bestimmende atmosphärische Element im Sinfoniekonzert.
Mit der Aufführung von Max Regers Klavierkonzert f-Moll, Opus 114 gelang eine besondere Ehrung zum 100. Todestag des Komponisten. Keineswegs ist dies ein populäres, gleich beim ersten Hören eingängiges Stück, und es braucht dafür versierte Protagonisten wie Blomstedt und den amerikanischen Pianisten Peter Serkin, Sohn des Pianisten Rudolf Serkin, der das Reger-Konzert schon 1922 mit Furtwängler aufgeführt hat. Vor allem die klare Charakterisierung der drei Sätze des Werkes kam dem Erfolg der Interpretation zugute. Peter Serkin machte sich mit kühler Konzentration an den monströsen Klavierpart und schaffte es nach kurzer anfänglicher Nervosität, der düsteren f-Moll-Welt des 1. Satzes mit Klängen den höchst intimen, von irritierender Verlorenheit (und Bach!) geprägten Mittelsatz entgegenzusetzen, bevor der Ausklang in der Reger-Welt im vorsichtigen Scherzando-Charakter gelang - immer von Blomstedt und dem Orchester mit viel Sinn für die verschlungene, reizvolle Polyphonie achtsam begleitet.
Diesem grüblerischen Schwergewicht die 7. Sinfonie A-Dur von Ludwig van Beethoven gegenüberzusetzen, macht Sinn, weil der Lebensentwurf diese Werkes dann wieder Hoffnung verschafft. So leuchtete aus Herbert Blomstedts Interpretation nach einer gemessenen, aber im Charakter vollkommen definierten Einleitung des dann kraftvoll auffahrenden 1. Satzes im attaca angesetzten Allegretto Zuversicht im Sinne eines "es muss sein". Wenn man diese im 4. Satz mit von spannungsgeladenem Zug im Tempo und strahlend-hellem Kapellklang geprägte Deutung trotzdem entspannt nennen darf, so betrifft dies vor allem eine diesseitige, von tiefem Respekt vor der Musik und sich stets erneuerndem Enthusiasmus geprägte Haltung, für die Herbert Blomstedt steht - herzliche Gratulation dem Ehrendirigenten!
Offenbar ist 2016 nicht unbedingt mein Jahr des Kinos, erst zum zweiten Mal habe ich in dorthin gefunden. Man könnte auch sagen, das Kino hat mich erst zwei Mal gefunden, denn natürlich lese ich viel über neue Filme, aber kaum etwas spricht mich an, so dass ich in meinem Notizbuch nur eine spärliche LUF (Liste ungesehener Filme) führe. Doch "Wild" (Heimatfilm Produktion) sprang mich an, als ich durch Zufall davon las - er schien sofort zu sagen, hier, komm, das ist dein Film. Nicolette Krebitz (Bandits, Jeans, Tatort) war mir ein Begriff und ich konnte daher zumindest vermuten, dass der Film sich nicht lange bei einer "Faszination Wolf" im National Geographic Style aufhalten würde.
Ich lag richtig. Ania (Lilith Stangenberg) ist eine Mittzwanzigerin im IT-Business, die aber - aus welchen Gründen, verrät der Film nicht - ein etwas vereinsamtes, von Sehnsüchten geprägtes Leben im Plattenbauviertel führt, sie hat sich offenbar länger schon nach innen zurückgezogen, ein Lächeln erscheint selten in ihrem Gesicht. Auf ihrem Arbeitsweg sieht sie am Rand eines Wäldchens eines Tages einen Wolf. Und ab diesem Zeitpunkt ist nichts mehr, wie es vorher war. Nahezu in der Stimmung einer großen ersten Liebe, die unglaubliche Kräfte, aber auch irrationale (das Wort ist im Filmzusammenhang mit Vorsicht zu genießen) Wünsche freisetzt, beschließt sie, fortan mit dem Wolf zu leben.
Dafür verwandelt sich ihre Wohnung in einen "Bau", und da müssen Job, Gewohnheiten und zwei Kaninchen dran glauben. Was sich aber ab der ersten Begegnungsszene auftut, bleibt in Krebitz Regie intensiv, der Film ist ein stiller Thriller, der gottseidank nicht zu sehr in Absurdität oder Horror driftet, allerdings auf dem 20.15-Sendeplatz auch nicht zu finden sein dürfte, denn Krebitz Szenen sind wuchtig und direkt. Als Zuschauer erliegt man sehr bald dem Filmtitel - es ist wirklich "wild", was sich da abspielt. Ania 'verwolft', verwildert, steigt nach und nach aus der Zivilisation aus, die auch im Film kaum noch eine Rolle spielt - der Ex-Chef erleidet das Schicksal, nicht im 2er-Rudel geduldet zu sein, die Wohnung ist bald kein Ort zum Leben mehr, eher zum Vegetieren.
Also geht es hinaus - ja, in eine Form von Freiheit, die Krebitz aber auch nicht unkommentiert läßt (was ich nicht wörtlich meine, der Film lebt vom Bild und vom Ausdruck, nicht vond er Sprache, die sehr spärlich eingesetzt ist), denn die Ver-rücktheit der Dinge zeigt sie mit dem Kamerablick noch, als Wolf "Nelson" (der komplette Film wurde mit einem echten Wolf eines ungarischen Tiertrainers gedreht, das Rudel war bei den Drehs stets dabei) mit ihr an der Leine - nicht umgekehrt - durch den Tagebau in Sachsen-Anhalt hetzt.
Der Film hinterläßt mich einigermaßen sprachlos, wenngleich ich ihn hier natürlich beschreiben kann, aber es ist auch sehr schwierig, ihn zu bewerten, da jede Form von Kritik im Pool der Irritation landet, den Krebitz hier sehr raffiniert anlegt. Dafür hat sie auch eine grandiose Hauptdarstellerin gefunden, die 27-jährige Lilith Stangenberg bricht von der ersten Minute an die Distanz zum Film oder Thema völlig auf. Wer idealisierende Tier-Menschelei im Kino sehen möchte, lasse den Film besser aus. Näher liegt "Wild" beim Thema 'Tier im Mensch', wobei am Ende auch die Frage stand, ob eine männliche Sicht auf das Thema genau so oder anders ausfallen würde.
