Beethoven und Mahler mit Myung-Whun Chung im Kapellkonzert

Der erste Gastdirigent der Sächsischen Staatskapelle, Myung-Whun Chung setzte am Sonntag im 10. Sinfoniekonzert seinen Mahler-Zyklus fort, der über mehrere Spielzeiten verteilt alle Sinfonien des Komponisten vorstellen wird. Gustav Mahlers 4. Sinfonie G-Dur stellte er die 2. Sinfonie D-Dur von Ludwig van Beethoven gegenüber. Beiden Sinfonien gemeinsam ist, dass sie je zu ihrer Zeit experimentelle Felder beschritten, was aus der heutigen Distanz und in der Gegenüberstellung beider Werke besonders deutlich wird. Schwieriger fällt in der Deutung der Umgang mit Konnotationen, die beiden Werken anhaften, aber nur zu einem gewissen Grad in Aufführungen bestätigt werden.

Sicher ist, dass beider Komponisten Denk- und Musikwelten zu komplex sind, als dass man diese angesichts eines Werkes mit einem rundum beschreibenden Adjektiv fassen könnte - Beethovens 2. Sinfonie ist eben nicht ausschließlich heiter und Mahlers Vierte scheint ein ums andere Mal ein merkwürdiger Tanz vor dem Abgrund zu sein. Der Konzertvormittag erhielt insgesamt einen leichten und lyrischen Gesamtklang und dies war der bekannt unprätentiösen Leitung von Myung-Whun Chung zu verdanken. Klare Tempi und unaufdringliche Gesten formten die Beethoven-Charaktere zwischen selbstbewusstem Vorwärtsdrang im 1. Satz und einer klassisch-selbstverständlichen Art in den folgenden Sätzen. Vielleicht gelangen da einige Passagen zu leicht, zu unbekümmert im natürlich kompetenten Beethoven-Klangbild der Kapelle, wirklich nachhaltig ins Ohr grub sich die Aufführung nicht.

Extreme Gangarten oder klangliche Hingucker sind bei Chung rar, dennoch wissen die Kapellisten, dass auch dessen in Hüfthöhe geballte Faust eine Reaktion erzeugen muss. Erfreuen durfte man sich in der Beethoven-Sinfonie vor allem am runden Bläserklang, bei den Ersten Violinen musste man sich hingegen über Inhomogenität und einen eher obertonarmen Klang wundern. Das verbesserte sich in der größer besetzten Mahler-Sinfonie etwas, kleine Unschärfen waren aber auch hier zu vernehmen. Chung interpretierte die Sinfonie ganz aus ihrem lyrischen Gestus heraus, neigt aber auch dazu, besondere Wegmarken zu übergehen - so hätte der Höhepunkt des ersten Satzes, aber auch Übergänge des 3. Satzes sicherlich mit mehr Emphase genommen werden können.

Stark wirkte diese Aufführung vor allem, wenn in der Partitur Ruhe einkehrte. Dass Chung viel Ausgestaltung den Spielern überließ, bedeutete aber an diesem Morgen in einigen Passagen eine nicht von der Hand zu weisende Harmlosigkeit, die in dieser Sinfonie bei aller Kammermusikalikät und sanftem Empfinden eben nicht entstehen sollte - die Musiker nahmen diese Freiheit, die sie vom Pult vermittelt bekamen, durchaus unterschiedlich, aber zumeist mit viel Vorsicht auf. Ausgenommen davon sind die zahlreichen Solopassagen in Oboe, Horn und Violine, die im jeweiligen Charakter sehr ausdrucksvoll gelangen. Die belgische Sopranistin Sophie Karthäuser, die schon vor einem Monat bei der Kapell-Uraufführung von Sofia Gubaidulina mitgewirkt hatte, sorgte für einen wunderbaren und tröstlichen Ausgang der Sinfonie. Ihre natürliche Stimmgebung sorgte dafür, dass der Lied-Charakter stets gewahrt blieb und die Kapelle hier ihre luftigsten Momente hatte - da konnte man am Ende fast bedauern, dass die „himmlischen Freuden“ nur in fünf Strophen entfaltet wurden.

Haydn, Dutilleux und Beethoven mit dem Quatuor Ebène bei den Musikfestspielen

Haydn, Beethoven? Kennen wir, klar. Immer wieder schön. Doch weit gefehlt. Würde man diese und andere Komponisten auf das Bekannte, Bequeme, auf der Straße Pfeifbare redudzieren, so wird man nicht nur den Komponisten nicht gerecht, uns würde auch schnell langweilig. Der kleine Kritiker im Ohr der Zuhörer möchte aber doch "seinen" Haydn hören - der erinnert sich doch immer wieder, wie wohlgeformt er bereits geklungen hat. Und dann kommen da vier junge, smarte Männer mit Streichinstrumenten auf die Bühne und bringen den Nörgler im Ohr erstmal zum Schweigen.

Das französische Quatuor Ebène, das bei den Musikfestspielen im Konzertsaal der Musikhochschule auftrat, schaffte es mühelos, Altes neu wirken zu lassen und gleichzeitig mit fast kindlicher Naivität an die verschiedenen Streichquartettsätze heranzugehen wie auch mit klarem, unerschütterlichen Plan von Entwicklung und Klangfarbe die Kompositionen zu vergolden. Das ging gleich bei Joseph Haydn los - der wurde nicht gespielt, sondern gefeiert. Und zwar für seine geniale Kompositionskunst, den vier Stimmen des Quartetts nicht nur allerhand Material für Kurzweil an die Hand zu geben (wofür das "Kaiserquartett" ein herausragendes Beispiel ist), sondern eben auch eine freiheiliche Interpretation zu ermöglichen.

Im Sinne der deutsch-französischen Freundschaft kann durchaus erwogen werden, die aus dem 2. Satz hervorgegangene deutsche Nationalhymne im Radio vor dem Tageswechsel künftig von Ebène spielen zu lassen. Frappierend war in diesem Satz vor allem, wie einfachste Harmoniewechsel in kongenialer Verbindung der vier Spieler immer neue Farbnuancen bildeten. Keine noch so kleine Kadenz wurde ausgelassen, und vor allem das im Tempo ernstgenommene Presto-Finale bot dem Ensemble reichlich Möglichkeiten zur Kontrastbildung zwischen bewusst verkünsteltem "alla barocca" und nachdenklichem Innehalten.

Auf diesem hohen Niveau ging es weiter: der Komponist Henri Dutilleux (1916-83) wäre sicher entzückt von der traumhaft sicheren, impressionistisch zeichnenden Interpretation seines Quartetts "Ainsi la Nuit" gewesen. Vor allem das gekonnte Wechselspiel zwischen Höchstspannung/Drama und völliger Zurücknahme führte zu wundersamen Höreindrücken - diese Nacht war keine deutsche Eichenwaldnacht, sondern eine poetische Zwischenwelt - mit lauter Elfen und Fabelwesen und ab und an auch einigen Abgründen und Traummonstern.

Zum bejubelten Höhepunkt geriet nach der Pause die Aufführung des a-Moll-Quartetts Opus 132 von Ludwig van Beethoven. Mit den späten Quartetten des Meisters befassen sich Pierre Colombet, Gabriel Le Magadure (Violine), Adrien Boisseau (Viola) und Raphael Merlin (Cello) schon längere Zeit intensiv. Ein äußerst dichter, von viel legato und ineinanderfließenden Übergängen bestimmter Gesamtklang, der denkbar weit entfernt von den manchmal knochentrockenen Interpretationen deutscher Quartette der letzten Jahrzehnte war, beherrschte die Aufführung, und das war - hatte man sich einmal an die Wahl des Farbstiftes gewöhnt - erstaunlich schlüssig. Von dieser Basis aus gelang der 2. Satz fast romantisch zu Schubert herüberwinkend, und die Hymne an dritter Stelle war das erreichte Gipfelplateau, bei der eine so spannungsgeladene Ruhe zelebriert wurde, dass danach ein Ruck im Publikum spürbar war: erstmal durchatmen. Diese nur irre zu nennende Atmosphäre wurde bis zum Finale durchgehalten, danach nahmen sich die vier erleichtert in den Arm und - gut so - verabschiedeten sich ohne Zugabe. So klang das Beethoven-Quartett lange nach, und Ebène demonstrierte mit diesem Konzert eindrucksvoll, dass es mit seinen kreativen und intensiven Darbietungen eindeutig in die erste Liga der Streichquartettformationen gehört - Champions League, mindestens.

The Philadelphia Orchestra gastierte in der Semperoper

Nicht jeder hat die Möglichkeit, die Musikmetropolen der Welt zu besuchen, dafür laden die Dresdner Musikfestspiele jedes Jahr die Welt nach Dresden ein. Das perfekte Zusammenspiel der globalen Terminkalender bescherte dem Festival in diesem Jahr erneut ein Gastspiel eines der so genannten "Big Five"-Orchester aus den USA, dem Philadelphia Orchestra, das 2011 schon einmal zu einem Sonderkonzert im Kulturpalast gastierte.

Die Dresdner Musikfestspiele werben mit einer Worthülse für das Einzelkonzert: das Orchester wurde gleich zum "Residenzorchester" ernannt - außer einem zweiten Konzert in Berlin, von dem die Dresdner nichts mitbekommen werden und das lediglich den Stempel der Musikfestspiele trägt, ist von einer Residenz aber nichts spürbar. Es die erste große Europa-Tour des Orchesters mit dem Kanadier Yannick Nézet-Séguin am Pult, der in Philadelphia seit 2012 als Musikalischer Direktor amtiert.

Reichlich sinnfrei war die Beschreibung eines neuen Werkes des US-amerikanischen Komponisten Nico Muhly (geb. 1981), das am Beginn des Konzertes stand. Kein Wort war im Programmheft über Idee und Inhalt von Muhlys "Mixed Messages", das einige Tage zuvor in Philadelphia uraufgeführt wurde, zu lesen. Man lernt stattdessen, dass Muhly "bestens im Geschäft" und der "heisseste Komponist des Planeten" sei. [Mehr erfährt man im New Yorker online] Dermaßen niedergeschraubte Hörerwartungen bestätigten sich: ein aus Versatzstücken von Béla Bartók bis John Adams (zu) flott zusammengeklebtes Werk erzeugte einen Eklektizismus, der Intellekt und Gefühl gleichermaßen kalt ließ. Nézet-Séguin und sein Orchester zeigten mit sehr engagierter Interpretation, dass man sich in solchen den Effekt in den Vordergrund stellenden Klangwelten zu Hause fühlt - die "Botschaft" indes war angesichts vor sich hin klingelnder Patterns in Streichern und Schlagzeug kaum zu entschlüsseln.

Bei Edvard Griegs Klavierkonzert a-Moll, das mühelos die Zeiten überdauert hat, liegt der Fall anders. Hier liegen viele emotionale Welten dicht beieinander, durchdringen und überlagern sich, sodass Pianist und Dirigent sorgsam mit Dosis und Balance umgehen müssen. Der erst 20jährige kanadische Pianist Jan Lisiecki, der 2012 schon mit einem Recital bei den Musikfestspielen begeisterte, entfachte mit seiner klaren und kraftvollen Interpretation in der Semperoper Beifallsstürme.

Unprätentiös, überlegt und mit staunenswerter Detailgenauigkeit ging Lisiecki zu Werke und fand in allen drei Sätzen eine bis in nur vordergründig unauffällige Passagen hinein überzeugende Darstellung. Trotz äußerlicher Ruhe verströmte Lisiecki eine alle Motive zu großer Spannung verbindende Energie in seinem Spiel, die das Philadelphia Orchestra ansteckte und zu zu lichtem und partnerschaftlichem Spiel verleitete - hier waren unglaubliche Momente zu vernehmen, wie etwa das zauberhafte Verklingen des 2. Satzes.

Das Nocturne op. posth. von Chopin war dann nicht eine bloße Zugabe, sondern von Lisiecki luzide zu einer Kostbarkeit geformt - mit andächtiger Stille im Opernrund. Hier konnte man gut beobachten, zu welcher Reife und Selbstverständlichkeit Lisiecki gerade bei Chopin bereits gelangt ist: Form, Bewegung, Anschlag bildeten eine Einheit, die sich in natürlichem Ausdruck niederschlug. In die Chopin-Noten wird nicht irgendetwas hineinzelebriert ("guck mal, Chopin!"), sondern Lisiecki schafft es, die Musik selbst sprechen zu lassen, solche fast von Demut geprägten Hörerlebnisse sind rar.

Energiegeladen ging es nach der Pause weiter: Peter Tschaikowskys 5. Sinfonie e-Moll ist ein willkommenes Bravourstück für jedes Orchester. Es gibt sicherlich Interpretationsansätze, die sehr tiefgründig sein können und vor allem die nachdenklich-zweifelnden ersten drei Sätze mit Priorität behandeln. Ebenso zulässig ist aber auch ein musikantisch zu nennender Zugang, der die Themen zum Leuchten bringt und das Stück schlicht als sinfonisches Meisterwerk zelebriert. Letzteres war der Fall - man konnte in allen vier Sätzen perfekt im gerühmten, von Leopold Stokowski begründeten "Philadelphia-Sound" schwelgen und das Staunen neu lernen.

An den berückenden Soli von Klarinetten und Hörnern, am butterweichen und im forte obertonreichen Streichersound mochte man sich kaum satthören. Etwas herausstechend war der Oboenklang, was wohl am Instrument lag, hingegen klang das Blech überraschend warm und gar nicht spitz, wie man es vielleicht als Vorurteil des amerikanischen Klangideals unberechtigterweise im Kopf hat.

Faszinierend war zu beobachten, wie exakt und trotzdem klangfarblich flexibel das Orchester auf Nézet-Séguins Zeichen reagierte und kleinste aus dem Moment heraus entstehende Veränderungen umsetzte, insbesondere Binnencrescendi und -decrescendi gelangen da organisch und sorgten so für einen diskreten Fluss des Werkes. Diese gegenseitige Inspiration tat Tschaikowsky gut, denn Nézet-Séguin überspannte in Tempo und Dynamik nie den Bogen. Tutti-Passagen kamen homogen und keinesfalls dröhnend über die Rampe. Zwingend und mit nie ermüdender Motivationsgabe an seine Musiker arbeitete sich Nézet-Séguin zum jubelnden Finale vor: "The Philadelphia" erntete brausenden Jubel und stehende Ovationen. Dass sich Nézet-Séguin freundlich vom Publikum mit dem Satz "Bis Dienstag in Berlin" verabschiedete, war sicher auf das bevorstehende dortige Konzert gemünzt - ein Augenzwinkern in Richtung Philharmoniker war aber legitim und zeigte auch, dass es Nézet-Séguin keinerlei Sorgen bereitet, wann auch immer in Berlin anzukommen - mit diesem Orchester ist er ohnehin überall willkommen.

(26. Mai, ergänzt)

Peter Gülkes neues Buch "Musik und Abschied"

Dass wir vom Tod oft mitten im Leben umfangen sind, ist uns nicht nur aus Luthers Zeilen wohlbekannt. Zu gewissen Zeitpunkten müssen wir ihn alle erleben, erdulden und uns damit auseinandersetzen. Ebenso entstehen wiederkehrend Gedanken über die eigene Sterblichkeit und Existenz. Doch eine Selbstverständlichkeit, gar Akzeptanz von Tod und Vergänglichkeit mutet uns angesichts der Größe und Komplexität des Themas fremd an. Oft genug stößt man an die Grenzen des Begreifens, fehlen einem die Worte. An diesem Punkt eines tiefgreifenden eigenen persönlichen Erlebnisses angelangt, widmete sich der Dirigent, Musikwissenschaftler und Siemens-Preisträger Peter Gülke der Musik, die im Angesicht des Todes oder eines Abschieds zu allen Zeiten der Musikgeschichte komponiert wurde und zeichnete seine Gedanken auf.

Gülke kann aufgrund seiner überreichen Erfahrung eines Lebens in der Musik damit nicht nur eigene Trauerarbeit in klingender, bereichernder Umgebung vollziehen, er gibt nun diese Betrachtungen an seine Leser weiter. Am Montagabend stellte Gülke "Musik und Abschied" im Gespräch mit dem Germanisten Ernst Osterkamp in der Sächsischen Akademie der Künste vor und es wurde schnell deutlich, dass es sich bei den insgesamt 54 Essays nicht um ein "Potpourri mit Trauerrand" handelt, sondern - die Formulierung des Adam von Fulda schwebt gleichsam als Motto über dem Buch - eine "meditatio mortis". Keineswegs ist dies aber ein Buch, das nur in dunklen Stunden gelesen werden sollte, und erst recht nicht eines, das einem enzyklopädischen oder wissenschaftlichem Anspruch Genüge tun will.

Gewählt hat Gülke eine literarische Form der Annäherung und Umkreisung, die das "Bewusstsein des Danebentreffens" im Wort, so Gülke, einschließe. Denn wie erklären wir uns berühmte letzte Werke, wo doch das Vergehen selbst in der Musik schon immanent ist und der Augenblickscharakter von Musik auch da wirkt, wo gar nicht vom Tod die Rede ist? Wie stehen wir - mitten im Leben - einem Werk gegenüber wie etwa Bachs "Kunst der Fuge" oder dem Adagio in Bruckners 9. Sinfonie, in dem sich bereits der Himmel zu öffnen scheint und die ohnehin bereits "dem lieben Gott" gewidmet ist? Gülkes neues Buch ist in besonderer Weise eine Niederschrift intensiven Nachdenkens über Musik - das schließt die Form des Essays samt eingeschobener Selbstgespräche ein, die Gedankenexperimente ebenso zuläßt wie Fragmentarisches, gar Aphoristisches. Denn, um bei einem von Gülke geliebten Abschiedswerk zu bleiben, angesichts des Streichquintetts C-Dur von Franz Schubert, endgültige Antworten zu geben, liegt kaum einem Buch wie diesem ferne - Gülke nimmt uns nicht die Sprachlosigkeit, aber er zeigt sie uns.

Und so faszinieren letztendlich die vielgestaltigen Aspekte des Themas, die einem nun fast überlebendig (sic!) und farbig schillernd aus dem Buch entgegenleuchten: etwa das "Singen über Abgründen", was wir auch in Schuberts Winterreise finden, oder die nicht dem Glauben widersprechende Ratlosigkeit Johann Sebastian Bachs, wenn er in den Passionen den Moment des Todes auskomponiert, die Todesvokabeln in alten Motetten wie auch zeitgenössischer Musik oder gar ein dröhnendes C-Dur, das nach Wahrheit fragt. Von Fragen handelt das Buch, muss das Buch mehr handeln als von Antworten und doch wird der Leser reich beschenkt, weil Gülkes universelles Wissen um Zusammenhänge in der Musikgeschichte, den Biographien, den Sach- und Zwangslagen der Komponisten und ihrer historischen Umgebung wie selbstverständlich einfließen. Die Demaskierung des Zitterns und Fürchtens im Kapitel "Tage des Zorns", das eben manche Komponisten nicht komplizenhaft und dem Text ausgeliefert vertonten, ist da ebenso überraschend zu lesen wie das Essay "Frauen sterben anders" - dem lakonischen Titel folgt eine feinsinnige Analyse von Bühnenfiguren bei Purcell, Puccini und Janáček.

Wenn wir die Größe eines Spätwerks (auch diesen Begriff überzieht Gülke im Buch wie im Gespräch mit dem berechtigten Stirnrunzeln, dem sogleich das Weiterdenken folgt) eines Beethoven, Mahler, Schubert oder Schostakowitsch vor der Lektüre von "Musik und Abschied" nur geahnt haben, so sind wir ihnen mit Gülke vielleicht ein Stück näher gerückt. Die Dimension des Begriffes der Zumutung, den Gülke angesichts des Alterswerkes einiger Komponisten wählt, wird einem in der Erschütterung des Hörens bewusst. Zum Hören, und das ist die wohl schönste Wirkung des Buches, lädt "Musik und Abschied" ausdrücklich ein. Peter Gülke verriet im Gespräch ein Geheimnis des eigenen Ansporns: "Musik, die ich schön finde, finde ich noch schöner, wenn ich darüber noch mehr herausfinde." Dies kann auch ein Leitspruch bei der Lektüre dieses Buches sein, in dem oft weit über das Thema hinaus einen hallender, tönender Raum geöffnet wird und die Musik beim Lesen zum treuen Begleiter gerät.

* Peter Gülke - Musik und Abschied, 362 S., Verlag Bärenreiter/Metzler
ISBN 978-3-7618-2377-4

Das World Doctors Orchestra gastierte in der Kreuzkirche

Mit etwas Ratlosigkeit im Blick standen die beiden Sanitäter des Malteser-Hilfsdienstes am Freitagabend im Eingangsbereich der Kreuzkirche. Sie verrichteten dennoch freundlich ihren obligaten Dienst, auch wenn dieses Mal rund neunzig Doktoren auf der Bühne saßen, Pflegepersonal für den Einlass zuständig war und auch im gefüllten Kirchenrund noch einmal viele Besucher saßen, die ihre OP-Kleidung am Abend gegen den Anzug eingetauscht hatten. Grund der außergewöhnlichen Veranstaltung war ein Benefizkonzert des World Doctors Orchestra, das erstmals in Dresden gastierte. 2007 vom Musiker und Mediziner Stefan Willich, der auch das aktuelle Konzert leitete, gegründet, tourt das Orchester mehrmals im Jahr mit dem Benefizgedanken und klassischen Partituren im Gepäck durch die Welt. Dabei wird nicht nur die Hand für Spenden aufgehalten, die Ärzte engagieren sich auch an den jeweiligen Konzertorten für die Nöte und aktuellen Probleme der Menschen - auch in Dresden haben Musiker des Orchesters während der Probenphase bereits in Schulen und Krankenhäusern gespielt.

Der Erlös des Konzertes in der Kreuzkirche kam der Hope-Stiftung Kapstadt und der Michaelis-Epilepsie-Stiftung zu Gute. Damit, so formulierten es Sozialministerin Barbara Klepsch und Ministerpräsident a. D. Kurt Biedenkopf in ihren Begrüßungen, verschreibe sich das Orchester der wichtigen Aufgabe, Not an Ort und Stelle zu überwinden und sich den Problemen der Menschen zielgerichtet zu widmen. Und schließlich habe die Musik die verbindende Funktion einer weltumfassenden, auch heilenden Sprache. In Dresden ist solches Engagement übrigens kein Fremdwort: von vielen Ärzten kennt man Haus- oder Praxiskonzerte, andere musizieren selbst in Chören und Ensembles, und das Orchester "medicanti" an der Uniklinik besteht seit über 25 Jahren. Wohl auch deswegen bildeten sich lange Schlangen am Eingang der Kreuzkirche; man war gespannt, wie die neunzig Musiker aus 15 Ländern das sinfonische Konzertprogramm gestalten würden.

Unterschätzen darf man die Doktoren mit der Geige an der Schulter indes nicht: viele haben sogar ein Doppelstudium hinter sich oder arbeiten regelmäßig mit Profimusikern. Trotzdem war das romantische Programm sehr anspruchsvoll - mit der "Meistersinger"-Ouvertüre von Richard Wagner, dem Cellokonzert von Antonín Dvořák und der 4. Sinfonie von Robert Schumann standen beliebte Werke auf dem Programm, die durchaus nicht "prima vista" gespielt werden können. Ein gewisser Hauch von Abenteuer war an einigen Notenpulten sicher nicht von der Hand zu weisen, aber es war auch imponierend, mit welcher Konzentration sich das Orchester den Werken widmete. Vor allem Anna-Margarete Kries gab wertvolle Impulse vom Konzertmeisterpult der Geigen und brillierte auch im Dialog mit Ludwig Quandt, dem Solisten im Cellokonzert h-Moll von Antonín Dvořák. Quandt, Solocellist der Berliner Philharmoniker, inspirierte das Orchester zu aufmerksamem Spiel und gestaltete den 1. Satz so kraftvoll, dass es nicht nur Zwischenapplaus gab, sondern die einfühlsamen Welten des kammermusikalischen 2. Satzes als Kontrast gut zur Geltung kamen. Überhaupt war das Cellokonzert ein Höhepunkt des Konzertes, denn auch vom Solo-Horn und der Bläsergruppe konnte man sehr schöne Gestaltung vernehmen.

Dirigent Stefan Willich leitete dann zum Abschluss eine spannungsreiche Aufführung der 4. Sinfonie d-Moll von Robert Schumann und konnte die Charakteristika der Sätze zwischen Melancholie und forschem, fröhlich daherkommendem Selbstbewusstsein gut ausformen. Glückliche Gesichter auf dem Podium und stehende Ovationen kündeten von einer gelungenen Veranstaltung für eine gute Sache - die Botschaft einer grenzen- und interessenlosen grundsätzlichen medizinischen Versorgung, für das sich das World Doctors Orchestra einsetzt, wurde hier auf eine sympathische und gleichzeitig sensibilisierende Art und Weise transportiert.
(27.4.15)

Sofia Gubaidulinas "O komm, Heiliger Geist" in der Frauenkirche uraufgeführt

Unzweifelhaft ist die Komponistin Sofia Gubaidulina eine der großen, wichtigen Stimmen der Musik unserer Zeit. Ihre Residenz bei der Sächsischen Staatskapelle in der laufenden Konzertsaison ermöglichte nun das intensive Kennenlernen ihres Werkes. Am Sonnabend kam es in der Frauenkirche zur Uraufführung von "O komm, Heiliger Geist" für Sopran- und Basssolo, Chor und Orchester, eine geistliche vokalsinfonische Komposition, die inaltlich eng mit dem Pfingstfest verbunden ist.

Das neue Werk ist ein erster fertiggestellter und zudem der finale Teil eines in der Entstehung befindlichen großen Oratoriums, das sich vor allem in Vertonung der Verse des heiligen Augustinus dem Thema Frieden widmet. "O komm, Heiliger Geist", weist in seiner knapp viertelstündigen Dauer eine frappierende Geschlossenheit auf, das durch die Konzentration auf die Texte des Pfingsthymnus und einen Ausschnitt aus einem Augustinus-Gebet entsteht, von Gubaidulina mit äußerst klaren, direkt treffenden Klangsymbolen umgesetzt, die keinerlei Chiffrierung oder Vorgeschichte benötigen, der Hörer ist von Anfang an "mittendrin".

Die Klanglinien verdeutlichen hier nicht nur das unerbittliche Voranschreiten der Zeit; sie sind auch dem menschlichen Atem gewidmet, dem Lebenshauch, der sich mal aufgeregt wirbelnd, mal in den Solostimmen (eindringlich gestaltend: Sophie Karthäuser, Sopran und Georg Zeppenfeld, Bass) nachsinnend gibt. Die harmonische Ebene ist hingegen Chor und Bläsern vorbehalten, deren "O komm"-Rufe sich mit fast Brucknerscher Wucht ins Ohr meißeln. Diese Assoziation entsteht nicht nur aufgrund der Wagner-Tuben im Orchester, sie scheint auch legitim, weil Gubaidulina hier ebenfalls einen geistlichen Bedeutungsraum öffnet, der ins Unsagbare weist. Die Bitte nach der Heilung durch den Heiligen Geist formt Gubaidulina zu Beginn des Stückes in flehendem, vom Chor stockend vorgetragenem Gestus. Später verwandelt sich dieses Bitten organisch und rauschhaft in den mit Atem-Glissandi vorangetriebenen Höhepunkt und erreicht im Schlussakkord himmlische Sphären.

Der musikalische Leiter der Uraufführung, der estnische Dirigent Andres Mustonen, war Sofia Gubaidulina schon ein wichtiger Partner in der Entstehungsphase der Komposition, ihm ist das Werk auch gewidmet. Die Uraufführung mit dem exzellent deklamierenden MDR-Rundfunkchor (Einstudierung: Nicolas Fink) war von nachdrücklicher Wirkung. Zu hoffen ist, dass dieses dem Frieden gewidmete Opus Summum Gubaidulinas auch zur Gesamturaufführung nach Dresden findet.

Dem kurzen neuen Stück folgte ein ungleich längeres, ebenso gewichtiges Werk: Franz Schuberts letzte Messe in Es-Dur wirkte nach dieser zeitgenössischen Äußerung stark wie aus einer anderen Welt kommend. Es ist gerade bei diesem Werk unabdingbar, dass die nicht auf den ersten Blick zu entdeckenden Besonderheiten von den Musikern herausgearbeitet werden, damit das Stück nicht zu konventionell oder langatmig wirkt. Genau diese Genauigkeit ließ die Aufführung aber leider vermissen, mehr noch: die im Laufe des Stücks aufgehäuften Mängel, die ursächlich bei Mustonens kaum einen Grundpuls vermittelnden, immer wieder zu lautem, blockhaftem Musizieren einladendem Dirigat zu finden waren, hinterließen einen betrüblichen Eindruck.

Zwar versuchten die Staatskapelle Dresden und der MDR-Rundfunkchor Leipzig Mustonens ausladende Gesten zu deuten und ein dem Kirchenraum angemessenes Spiel zu entwickeln, doch von innerer Gestaltung der Motive oder einer zielgerichteten, charakteristischen Form der Messteile war wenig zu spüren - zwei Mal brach gar in den Chorfugen das Gefüge fast auseinander. Nicht ganz passend zusammengestellt im Timbre der Stimmen, aber durchaus erfreulich gestalteten die Solisten ihre Partien, zu den bereits Genannten gesellten sich Marie-Claude Chappuis (Mezzosopran) sowie Steve Davislim und Lothar Odinius (Tenor) hinzu. Am überzeugendsten agierte der MDR-Rundfunkchor in leiseren Passagen im Credo, doch Mustonens fordernd-massive Grundhaltung verhinderte trotz dem Bemühen aller Kräfte eine Interpretation, die dem Werk irgendwie gerecht werden würde.

* Programmheft des Konzertes zum Nachlesen
* Direktlink zum Konzert (audio) beim MDR
* Das Konzert ist bis zum 26.4. im MDR Webchannel "Classic in Concert" verfügbar (Loop...)

Kammermusik-Porträt von Sofia Gubaidulina an der Musikhochschule

Die partnerschaftliche Zusammenarbeit im Verbund "KlangNetz Dresden" ermöglichte es, dass jedes Jahr der aktuelle Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle auch an der Hochschule für Musik zu Gast ist.
Sofia Gubaidulina hat die Residenz in diesem Jahr inne und die Aktivitäten in Dresden bescherten der 83-jährigen Komponisten einen vollen Terminkalender. Für die Studenten an der Hochschule ist diese Präsenz der Komponisten von großem Wert. So liegt nicht nur schweigendes Papier auf dem Notenpult, sondern die Schöpferin des Werkes trägt mit ihren Worten zum Verständnis und zur Interpretation bei.

Gleich zwei Kammermusikkonzerte stellte die Hochschule auf die Beine, und es war gut, dass man die sechs Stücke auf zwei Konzerte verteilte, so bekamen die Abende einen intimen, konzentrierten Charakter. Keineswegs handelt es sich bei der Kammermusik der russischen Komponistin um leichte Spielstücke, die sich zu jeder Gelegenheit einflechten lassen. Oftmals verrät schon die erste Partiturseite die Unabdingbarkeit künstlerischen Tuns: lasse Dich darauf ein, oder lege die Noten besser weg. Die Studenten entschlossen sich für die erste Variante und erschlossen sich damit einen Musik-Raum, der sicherlich einiges an Arbeit erfordert hat, mit dem sie - das zeigten die glücklichen Gesicher nach dem ersten Abend - aber auch wichtige Erkenntnisse gewonnen hatten.

Denn Gubaidulinas Musik bedient nicht nur eine einzelne Empfindung, sie geht nicht den geraden Weg und hinterläßt auch nach den letzten verklingenden Tönen oftmals einen Raum, in dem Weiterdenken und Fragenstellen möglich ist. Um richtige und falsche Töne ging es in den Proben weniger, verriet Gubaidulina im Gespräch mit Jörn Peter Hiekel, sondern mehr darum, mit einer bewussten Haltung die Intensität des Spiels zu entwickeln.

Auch für die Komponistin war die Begegnung mit den Studenten höchst reizvoll, den diese gäben ihre jugendliche Energie in die Stücke ein, etwas Neues entsteht. Im erst 2013 in Gohrisch uraufgeührten "So sei es" für Violine, Kontrabass, Klavier und Schlagzeug entsteht diese aus behutsamen Dialogen und nebeneinander stehenden Kontrasten, fast möchte man von These und Antithese sprechen. Shuo Zang, Marc Schönfeld, Peter Naryshkin, Bartosz Marciniak gelang eine klangschöne Aufführung, Tomas Westbrooke dirigierte und hatte auch die Einstudierungen der Werke übernommen.

Während dieses neuere Werk einen lichteren Charakter aufwies, wirkten die anderen beiden Stücke zerklüfteter: im 1977 entstandenen Quartett für vier Flöten (mit tollem Zusammenspiel: Kristyna Landová, Victoria Romann, Julia Hebecker und Sophie Moutte) gibt es zwar viele melodiöse Passagen, doch die Verstrickung der vier gleichen Instrumente im Tonraum barg immer wieder dramatisches Potenzial und führte zu farbigster Entfaltung.

Absolut großartig war die Interpretation von "Freue Dich" (1981), einer fünfsätzigen Sonate für Violine und Cello. Goumang Heng und Sofia von Freydorf nahmen das Abenteuer an, hier Grenzen von Klangwelten und ihrer traditionellen Bedeutungen zu überschreiten und das Dahinterliegende für sich selbst zu entdecken, so dass sich immer mehr eine frei schwingende, künstlerische Rede entfaltete, die auch über große Klippen hinweg atmen konnte. Man durfte als Zuhörer in diesem intimen und intensiven Rahmen dankbar sein, dass man an Gubaidulinas Reise auf der, so die Komponistin, "Suche nach den höchsten Dimensionen des Lebens", der wohl dankbarsten Aufgabe eines Künstlers, teilhaben konnte.

Kompositionen für Horntrio im Kammerabend der Staatskapelle

Ein Potenzial für Überraschungen ist immer gegeben, wenn man einen Kammerabend der Sächsischen Staatskapelle besucht, und dies nicht nur, weil die Programme etwas kurzfristiger angesetzt werden. Keinesfalls hat das mit spontaner Darbietung zu tun, die kammermusikalischen Partnerschaften im Orchester und mit Gästen sind seit langer Zeit gewachsen. Die freudige Erwartungshaltung, die nach dem Konzert meist von einer ebenso positiven Erlebniserinnerung gefolgt wird, entsteht vor allem aus den spannenden Programmen, die Fäden quer durch die Musikgeschichte legen.

Der Kammerabend am Sonntag war der Besetzung Horntrio gewidmet, aber Moment - ein ganzes Konzert in dieser Besetzung? Üppige Bibliotheksrecherche mag zwar manch vergessenes Werk zu Tage fördern, die Leuchttürme dieser aparten Triozusammenkunft sind jedoch die Kompositionen von Johannes Brahms und György Ligeti. Da sie zudem eng miteinander verwoben sind, ist es ein besonderes Erlebnis, beide Stücke in einem Konzert zu hören. Damit haben die Interpreten aber dann auch fast schon genug "Arbeit" auf dem Notenpult, denn beide Repräsentanten der Gattung geben sich gewichtig.

Trotzdem war es schön, dass die Kapellisten sich noch für zwei kleinere Beiträge zur Umrahmung entschlossen. Von Charles Koechlin (1867-1950) hört man im Konzertsaal ohnehin viel zu selten etwas - seine unglaublich farbigen sinfonischen Werke (u. a. hat er das "Dschungelbuch" zyklisch vertont) legen sich Dirigenten leider nur selten auf's Pult. Die "Quatre petite pièces" halten exakt, was der Titel verspricht. Matthias Wollong (Violine), Jochen Ubbelohde (Horn) und als Gast Paul Rivinius (Klavier) spürten der mit feinem impressionistischen Pinsel gezeichneten Musik klangschön nach.

Mit "Brahms im Hinterkopf" schrieb György Ligeti 1982 sein Horntrio und schuf ein komplexes, Hörer wie Interpreten stark forderndes Werk, das seinen Reiz nicht nur aus dem Brahms-Bezug bildet, sondern vor allem durch die Herstellung einer Höchstspannung des Dialoges zwischen Tradition und zeitgenössischer Musiksprache. Das war im rasanten zweiten Satz ebenso offenkundig wie im sorgsam die Motive aufblätternden ersten oder der sich zu extremem Ambitus weitenden Passacaglia im Finale. Wollong, Ubbelohde und Rivinius stürzten sich mit viel Gestaltungswillen und der nötigen Ruhe in das Abenteuer. So konnte man beobachten, wie das Stück selbst nach und nach die Regie übernahm, die Interpretation bis zum letzten Ton starke Intensität besaß und nie verlor.

Vor dem "Vaterstück", dem Horntrio Es-Dur von Johannes Brahms, erklangen Robert Schumanns "Phantasiestücke" nicht ohne Bezug zum Restprogramm, denn die in der Romantik besonders entwickelte freie musikalische Rede durchzog thematisch das ganze Konzert. Brahms' Trio geriet am Ende zum Höhepunkt des in sich geschlossenen Abends: Wollong, Ubbelohde und Rivinius zeigten sich einmal mehr in der Lage, nicht nur ein homogenes, lebendiges Werkgefüge zu gestalten, sondern den besonders melancholischen Charakter des Trios in der Phrasierung, im Nachgeben und Voranstreben adäquat widerzugeben. Die nachsinnend langsamen Passagen erhielten besondere Emphase, dadurch konnte man begreifen, dass der Kehraus im 6/8-Takt zum Ende zwar durchaus heiter stimmen mag, das Wichtigste dieses Werkes ist er indes nicht.

Vielgestaltiges Porträt mit Kammermusik und Vokalsinfonik

Sie ist unbestritten eine der großen musikalischen Stimmen unserer Zeit und man darf es schon als Glück bezeichnen, dass in Dresden nun fast eine Woche lang ihr facettenreiches Werk vorgestellt wird: die russische, seit über zwanzig Jahren in Deutschland lebende Komponistin Sofia Gubaidulina ist die aktuelle Capell-Compositrice der Sächsischen Staatskapelle.



Gidon Kremer hat ihr 2. Violinkonzert bereits zur Saisoneröffnung interpretiert und wird im Juni auch ihr erstes Konzert "Offertorium", mit dem sie weltweit bekannt wurde, spielen. Ab heute gilt das Augenmerk ihrer Kammermusik und einer oratorischen Uraufführung. Dabei ist Gubaidulina, veranstaltet vom Verbund KlangNetz Dresden, zunächst in der Hochschule für Musik präsent.

Dresdner Musikstudenten haben fast ein halbes Dutzend ihrer Kammermusikwerke einstudiert und werden diese nun gemeinsam mit der Komponistin in zwei von Jörn Peter Hiekel moderierten Porträtkonzerten (Donnerstag und Freitag, Konzertsaal der Hochschule für Musik, jeweils 19.30 Uhr) interpretieren - zur Aufführung gelangt dabei auch das erst 2014 zu den Schostakowitsch-Tagen Gohrisch uraufgeführte "So sei es" für Violine, Klavier, Kontrabass und Schlagzeug.

Viele Werke von Sofia Gubaidulina spüren einem außermusikalischen Anlass, einer menschlichen Haltung oder einem geistlichen Thema nach. Ihr im Rahmen der Residenz bei der Kapelle entstandenes neues vokalsinfonisches Werk "O komm, Heiliger Geist" für Solisten, Chor und Orchester wird am Sonnabend im Kapell-Konzert in der Frauenkirche (20 Uhr) uraufgeführt und ist in das Kirchenjahr eingebettet: Die Säulen der Komposition bilden, mit ritualhaften Wiederholungen, die eröffnende Pfingst-Antiphon "O komm, Heiliger Geist" und der erste Vers aus dem zentralen Gebet des heiligen Augustinus "Atme in mir, du Heiliger Geist".

Die musikalische Leitung dieses neuen Werkes liegt in den Händen von Andres Mustonen, einem engen künstlerischen Weggefährten von Sofia Gubaidulina, dem die Komponistin das Werk gewidmet hat. Die Solopartien werden von Sophie Karthäuser (Sopran) und Georg Zeppenfeld (Bass) übernommen, es singt der MDR Rundfunkchor Leipzig.

Mustonen ist auch der Dirigent des Aufführungsabends der Staatskapelle am 20. April um 20 Uhr in der Semperoper. Im Rahmen dieses Konzertprogramms wird Sofia Gubaidulinas "Warum?" für Flöte, Klarinette und Streichorchester als Deutsche Erstaufführung erklingen, die Solisten sind Sabine Kittel (Flöte) und Christian Dollfuß (Klarinette). Nach Auskunft der Komponistin ist diese Komposition ein Variationswerk, das in der Beschäftigung mit dem Thema Schmerz und dem vielsagenden Titel, der einen ganzen Fragenraum eröffnet, geradezu dramatisches Potenzial in sich birgt.

Alle Veranstaltungen mit Sofia Gubaidulina:
* KlangNetz Dresden
* Staatskapelle Dresden

Prokofjew, Glière und Strawinsky mit der Dresdner Philharmonie

Einen ganzen Abend lang ging es russisch zu im Albertinum und das hatte einen guten Grund: Dmitri Kitajenko war als Dirigent zu Gast bei der Dresdner Philharmonie. Das Publikum konnte schon mehrfach seine Interpretationen mit russischen Repertoire erleben - Kitajenko arbeitet gern mit dem Orchester zusammen. Programmatisch widmete sich der in Leningrad geborene, seit 1990 erfolgreich im Westen tätige Dirigent drei Komponistenhandschriften den 20. Jahrhunderts. Obwohl die Entstehung der Stücke von Sergej Prokofjew, Reinhold Glière und Igor Strawinsky zusammen gerade einmal einen Zeitraum von 20 Jahren umfasst, hätte der Höreindruck unterschiedlicher nicht sein können.

Während die Kosmopoliten Prokofjew und Strawinsky in Frankreich die neuesten Kunstströmungen aufsaugten, hatte der bis heute auch selten gespielte Reinhold Glière mit solcherlei Trends wenig am Hut - in der Nachbarschaft der beiden fast revolutionär neutönerischen Werke bildete dessen 1938 entstandenes Harfenkonzert den ruhigen Mittelpunkt des Konzertes. Dem französischen Harfenisten Xavier de Maistre - derzeit wohl unbestritten weltweit einer der herausragenden Meister dieses Instrumentes - blieb es vorbehalten, daraus einen Lichtpunkt zu entwickeln, was ihm auch mit absolut flexiblem, sinnlich-souveränem Spiel gelang. De Maistre formte die lyrischen Themen differenziert aus und hatte für jedes noch so offenherzig virtuose Element des Werkes eine liebevolle Ausformung parat. Dazu begleitete Kitajenko mit dem Orchester luftig und ließ so dem Solisten viel Raum zur Entfaltung. Gegenüber der Komposition blieb am Ende doch der Eindruck eines aus der Zeit gefallenen, künstlichen Idylls bestehen. Kitajenko hatte die 3. Sinfonie c-Moll von Sergej Prokofjew an den Beginn des Konzertes gestellt und damit die etwas bequemere Zuhörvariante gewählt, denn Strawinskys beliebte "Feuervogel"-Suite endet zumindest deutlich triumphaler als die Sinfonie, die im vorletzten Akkord mit einem Aufschrei eher das Ende eines Höllentrips heraufbeschwört.

Man möchte dem Programmheft gerne widersprechen, wenn dieses Stück als Meisterwerk tituliert und dafür nur eine "überraschende Gewichtung der Ecksätze" angeführt wird. Experimentell und zuweilen ambivalent ist das Gefüge des Stücks geraten - so haderte Prokofjew hier mit der Zweitverwertung der Motive einer zum Zeitpunkt der Sinfonie-Niederschrift nicht aufgeführten Oper und der Findung einer eigenen Handschrift zwischen jugendlichem Irrwitz und traditionellen Wurzeln. Dabei geschieht Überraschendes: während der erste Satz sich selbst fast mit bemühter Kontrapunktik erschlägt, sind die fast aphoristischen Mittelsätze in ihrer Farbigkeit sinfonische Perlen, bevor die Sinfonie mächtig und düster ausklingt. Kitajenko arbeitete mit der Dresdner Philharmonie zwar differenziert und das Stück schien sorgfältig vorbereitet, dennoch hätte bei seiner etwas geradlinigen Lesart hier und da der emotionale Pegel stärker ausschlagen dürfen. Damit ist weniger die Lautstärke gemeint als vielmehr eine intensivere Zeichnung der Sätze, die in dieser Aufführung eher blockhaft, manchmal gar nur skizziert anmutete.

Ähnliches gilt für die Interpretation der Ballettsuite "Der Feuervogel" von Igor Strawinsky, mit der das Konzert endete. Toll waren die einzelnen Bilder dargestellt und der Höllentanz Kastscheis saß auf den Punkt genau. Der Teufel lag in der Suite im Detail, wo einige Inhomogenitäten in Übergängen, Intonation und Artikulation zusammenkamen, die den insgesamt doch sehr ambitionierten und vor allem spannenden Eindruck dieses Konzertes etwas schmälerten.
(13.4.15)